domingo, 26 de fevereiro de 2017

"Cass - John - Michelle - Dennie"

Original released on LP Dunhill D-50010
(US, September 1966)

Sometimes art and events, personal or otherwise, converge on a point transcending the significance of either - a work achieves a relevance far beyond the seeming boundaries of the creation at hand. During the 1950s and 1960s, in music, it used to happen occasionally for Elvis Presley, the Beatles, and Bob Dylan, once or twice for the Byrds, and a few times for the Beach Boys and the Rolling Stones. For the Mamas & the Papas, it happened twice, with their first album, "If You Can Believe Your Eyes and Ears", and, on a more complex level, with this album - which was astonishing, given that they had a major upheaval in their membership in the midst of recording it. "The Mamas & the Papas" (also sometimes referred to as "Cass-John-Michelle-Dennie," which might well have been the official title until that lineup started to shift) was recorded over a period of almost four months, in the wake of the massive success of their first two singles and the debut album, issued in February of 1966. The members were riding a whirlwind in the spring of 1966, which showed - along with a lot more - in this album's unintentionally revealing cover photo, depicting all four of them framed in a window, the other three standing while Michelle Phillips reclined in front, bisecting the trio behind her. She looks happy, even pleased with herself, while the others look just a little tired, even fatigued - a lot like the Beatles did on the cover of "Beatles for Sale", the main difference being that the latter album was made two years into their international success, while this album was just a few months into the Mamas & the Papas' history as a recording act.


If the demands and rewards of success - the concerts, the money, the drugs, and the need to keep up the quality - were causing the group to burn the candle at both ends, Michelle Phillips' extra-curricular romantic activities with Denny Doherty burned it right through the middle, and did a lot more than bisect the group - it disrupted all of the interlocking relationships, including her marriage to John Phillips and any trust that she shared with Cass Elliot (who had long adored Doherty), as well as greatly complicating Doherty's relationships with all of them; and another problem was her relationship with Gene Clark, formerly the best singer and songwriter in the Byrds, with whom she was flirting very publicly and spending lots of time with in private during that season. Phillips was finally dropped from the group in late June and replaced by Jill Gibson, a friend of the band, a girlfriend of producer Lou Adler, and a good singer who did a few shows with them before it was decided that they needed Phillips back - at one point, a cover photo with Gibson replacing her in the window was prepared, but it was never used, though billboards of that shot were put up to promote the upcoming release. Gibson did end up on parts of the album, but precisely where is one of the great unanswered questions to this day.


As to the album, it still holds up magnificently as music, and shows how, even juggling live performances, television appearances, a marriage going bad, and Lord knows what drugs in his life, John Phillips could think on his feet and create like few people this side of John Lennon, Paul McCartney, and George Martin, and get the others to work it his way - "No Salt on Her Tail" started life as a backing track to a Rodgers & Hart song on a television special that Phillips thought was too good not to use on one of his own songs, and he wrote one just for that track that was more than good enough to open the album. Indeed, the song has an almost tragic beauty about it - one gets a strong sense of sadness behind the words and the music and between the lead vocals and the soaring harmonies, while uncredited guest organist Ray Manzarek of the not yet famous or especially successful Doors plays an Al Kooper-ish, "Like a Rolling Stone"-style keyboard; Hal Blaine's drums and Joe Osborn's bass provide a rock-solid rhythm section; and Eric Hord, Tommy Tedesco, and John Phillips' guitars chime away. All of it sounds a little like the Byrds channeled through God. "Trip, Stumble and Fall" was lyrically more ambitious than anything on the first album, and offered luscious harmonies, while "Dancing Bear" was an art song, opening with a small orchestral accompaniment in the foreground that recedes, switching to an acoustic guitar accompaniment and voices almost totally isolated, a cappella style, building layer upon layer in their accompaniment as though the quartet was suddenly transformed into the Serendipity Singers. "Words of Love" was Cass Elliot's great showcase, giving her the spotlight that she filled magnificently with an elegant, bluesy pop sound - and then comes Rodgers & Hart's "My Heart Stood Still," which is transformed into a 12-string-driven, horn-ornamented piece of folk-rock, and it leads into the first side's finish, "Dancing in the Street," arguably the best straight blue-eyed soul rendition ever done of a Motown number and also the song that resulted from Michelle Phillips' return to the fold in the summer of 1966.


Side two opened with John Phillips' masterpiece, "I Saw Her Again (Last Night)," the hardest-rocking song of the group's history as well as the place where he crossed swords with the Beatles as a songwriter and producer, and succeeded in matching them. "Strange Young Girls" was a hauntingly beautiful yet ominous take on the youth scene in Los Angeles at the time, and then there was "I Can't Wait," an angry but beautifully harmonized bitter love song, with a bassline that's one of the most memorable instrumental moments in the group's history, all about a busted romance. The latter song, the equally venomous "That Kind of Girl," the bittersweet "Even if I Could," plus the singles "Words of Love" and "I Saw Her Again" all seemed to reveal more about what was happening to the band than any press release could have - some of what's here is mean-spirited enough that garage punk misogynists the Chocolate Watch Band could have covered it without too much trouble. They combine to make this album one of the nastiest-tempered statements of romance in a mainstream rock album of its era, and a lot edgier than any other long-player the group ever issued. (And for those who want to hear an almost equally good folk-rock album that is a companion piece to this album, check out Gene Clark with the Gosdin Brothers, recorded a little later than this album - listen to some of the more cynical love songs and one must wonder seriously if Clark wasn't, consciously or not, giving his "take" on the relationship with Phillips.) The Mamas & the Papas does end on a harmonious note, however, with the equally bittersweet "Once Was a Time I Thought," a piece of vocalese that rivals the work of Lambert, Hendricks & Ross and anticipates the records of the Manhattan Transfer, and might be the group's single best vocal performance. It's all a good deal messier than the first album, but it holds up just as well and is just as essential listening (Bruce Eder in AllMusic)

"Standing Room Only"

Original released on LP A&M LP-119
(US, October 1966)

By late 1966, it seemed as if every TV commercial and every pop arranger had latched onto the Herb Alpert "Ameriachi" sound - at which point the resourceful originator of that sound began to pare it down and loosen it up a bit. "S.R.O." (Standing Room Only), referring to the Tijuana Brass' string of sold-out concerts, is an accurate title, for this LP is about a seven-piece band loaded with experienced jazzers who groove and swing together to a greater degree than on their previous albums. Sure, the arrangements are very tightly knit and don't allow much room for spontaneity, but they still sound fresh and uninhibited, and Alpert often allows the flavor of jazz to come through more clearly. Indeed, two of the album's three hit singles, "The Work Song" and "Flamingo," are jazz tunes - the former nervous and driving, the latter joyously kicking - and the third, "Mame," gets a nifty Dixieland treatment a la Louis Armstrong, with Alpert singing one verse. The sleeping gem of the record is guitarist John Pisano's "Freight Train Joe," a wistfully evocative tune that won't quit the memory, and the mournful Alpert/Pisano/Nick Ceroli tune "For Carlos" later became Wes Montgomery's "Wind Song." Though "S.R.O." only went to number two on the LP charts, Alpert's creativity and popularity were still peaking. (Richard S. Ginell in AllMusic)

Dionne Is Where Love Is

Original released on LP Scepter SPS555
(US, December 1966)

"Here Where There Is Love" was a big album for Dionne Warwick, a very respectable adult contemporary creation featuring three Top 30 hits: "Trains and Boats and Planes," "I Just Don't Know What to Do with Myself," and the classic theme from the film of the same name, "Alfie." The problem here is a double-edged sword, part of which is the packaging that Scepter Records wrapped this beautiful music in. The photo of two lovers on a beach under off-pink skies at sunset looks like something Ray Conniff might have been happy with. If Warwick were on a Columbia Records-sized label, she might not have had the string of hits she enjoyed with this smaller record company, but her albums, like those of Johnny Mathis, might have had significantly more catalog value just from the promotion and packaging side of things. Side one is completely composed by her ace producers, Burt Bacharach and Hal David, with Bacharach listed as the arranger and conductor on both sides. However, Bob Leeman and Obie Massingill get arranging credits on side two under certain titles, and the feel is distinctly different. The Bacharach/David material has elegance and that superb resonance that made this trio so powerful, and some of that is absent from the material not written by the core team. The work of Warwick/Bacharach and David was to adult contemporary pop what Phil Spector was to the Wall of Sound; listen to the absolute tension in "Alfie" - it's a soft rock version of Shirley Bassey's "Goldfinger," the minor chords exploding in a calmer setting. Massingill's arrangement of Lionel Bart's "As Long As He Needs Me" plays like an early-'60s Johnny Mathis record. It really doesn't sound like Burt Bacharach is involved in this track, and the same goes for Bob Leeman's arrangement of his own co-write "(I Never Knew) What You Were Up To." Obie Massingill also arranges "I Wish You Love" and the cover of Dylan's "Blowing in the Wind," and as pretty and nice as the titles are, there's no denying the album has gone in a different direction. What began as powerful adult contemporary album with stunning sounds evolves into a cabaret-style recording that was the basis for many other middle-of-the-road artists from before, artists who eventually found themselves singing songs Warwick made famous. In other words, "Here Where There Is Love" feels like it was pieced together to get some product out there to benefit from the singles chart action. But it all somehow works, a credit to Dionne Warwick, who is absolutely on no matter who the composer, no matter what song she's given. (Joe Viglione in AllMusic)

sábado, 25 de fevereiro de 2017

DIRE STRAITS: THE FIRST ALBUM

Original released on LP Vertigo 9102 021
(UK, May 1978)


Dire Straits' minimalist interpretation of pub rock had already crystallized by the time they released their eponymous debut. Driven by Mark Knopfler's spare, tasteful guitar lines and his husky warbling, the album is a set of bluesy rockers. And while the bar band mentality of pub-rock is at the core of Dire Straits - even the group's breakthrough single, "Sultans of Swing," offered a lament for a neglected pub rock band - their music is already beyond the simple boogies and shuffles of their forefathers, occasionally dipping into jazz and country. Knopfler also shows an inclination toward Dylanesque imagery, which enhances the smoky, low-key atmosphere of the album. While a few of the songs fall flat, the album is remarkably accomplished for a debut, and Dire Straits had difficulty surpassing it throughout their career. (Stephen Erlewine in AllMusic)

BREAD: THE FIRST ALBUM

Original released on LP Elektra EKS 74044
(US, January 1969)

Bread is seen as nothing but a wimp-pop band - an impression which is justified, but it wipes out the fact that the group was quite good and rather slyly diverse in its early days, particularly on its debut, "Bread". This is effectively the birth of Californian soft rock, as David Gates and compatriots blend the folk-rock of the Byrds and Buffalo Springfield with a distinctly British melodicism and a streak of sentimentality borrowed from McCartney. The result is a modest little gem, with more strange turns than you'd expect from their reputation - including soaring falsettos, spiraling melodies, rough guitars, and, best of all, a set of tightly-written, appealing songs. Only "It Don't Matter to Me," which became a hit after the second album, ranks among their best-known material, but each of the songs illustrates the exceptional craftsmanship of not just Gates, but Robb Royer and James Griffin. As such, this may not seem like the record for casual fans, if judged just on the track listing, but it will convince the pop fans that may have been doubters. (Thomas Erlewine in AllMusic)

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

"Não Me Obriguem Vir Para a Rua Gritar..."


Edição Original no LP ORFEU STAT 017 
(PORTUGAL, Dezembro 1973)


Do mesmo modo que sempre preferi o “Abbey Road” ao “Sgt. Pepper’s” dos Beatles, também aqui, na obra do Zeca, vou contra a grande maioria. “Cantigas do Maio” poderá ser a referência básica para (quase) toda a gente mas para mim sempre perdeu terreno face a este “Venham Mais Cinco”, que foi o album que mais vezes coloquei a girar no prato do gira-discos. Encontrava-me nos meus vinte anos quando esta maravilha me foi parar às mãos pela primeira vez. Era o tempo em que todas as semanas saíam albuns magníficos, quer nos Estados Unidos quer sobretudo em Inglaterra, e essa grande e magnífica orgia de sons anglo-americanos não nos deixava tempo para mais nada. Ou quase nada. Este album, portuguesíssimo, foi uma das raras excepções. A sua original e espantosa modernidade cativou-nos por completo e todos aqueles novos sons ombrearam sem qualquer dificuldade com o que melhor se fazia na altura fora do país. Os sons, e, claro, as palavras também, impregnadas de um surrealismo que nos desconcertava e fascinava: A Nefretite que não tinha papeira e o Tuthankamon sem apetite, ou a tinta que caía no móvel vazio, convocando farpas, chamando o telefone e matando baratas. Ou a formiga no carreiro que vinha em sentido contrário e que caíu no Tejo ao pé dum septuagenário. E que dizer da Paz, atacada de psicose maníaco-depressiva, que saíu aos saltos para a rua, comeu mostarda e bebeu sangria?


Gravado em Paris, no estúdio “Aquarium”, de 10 a 20 de Outubro de 1973, produzido por José Niza e com arranjos e direcção musical de José Mário Branco, "Venham Mais Cinco" reúne as últimas canções de José Afonso antes da sua "Grândola Vila Morena" nos vir a enrouquecer as gargantas alguns meses depois. Inclui diversos temas escritos por Zeca durante o seu último período de “férias” em Caxias, em Maio desse ano: 22 dias sem culpa formada e interdição de recorrência a um advogado por “inconveniências para a investigação”. É o disco em que o cantor conta com a participação de maior número de músicos (18 no total) e onde a sua poesia atinge a expressão mais ampla, livre de significados imediatistas e de interpretações lineares. O tema que dá nome ao album, "Venham Mais Cinco" ("Não me obriguem a vir para a rua gritar!...") é uma autêntica premonição do que está para vir, e é também o último dos grandes hinos de Zeca Afonso antes da Revolução de Abril.


Volto ao início destas notas: hoje, que se completam 30 anos da morte de José Afonso, continuo a considerar este album, 4 décadas depois, o expoente máximo da sua obra. Porque para além de toda a sua grande qualidade lírico-musical constitui uma charneira, um ponto de viragem. Chegava ao fim o tempo da resistência e a liberdade estava já ali, à esquina. O período clássico dos albuns de José Afonso conclui-se aqui, e da maneira mais sublime. Haveria espaço ainda no futuro para coisas muito boas mas espaçadas e não com a frequência criativa destes anos. O que até é compreensível – passaram a existir outras prioridades na vida do Zeca e o tempo para as músicas e as gravações deixou de ter a importância que tivera até então.

BOBBY MCFERRIN - The 1st Album


Original released on LP Elektra Musician E1-60023
(US, 1982)


Robert Keith "Bobby" McFerrin Jr. (born March 11, 1950) is an American jazz vocalist and conductor. He is a ten-time Grammy Award winner, who is known for his unique vocal techniques, such as singing fluidly but with quick and considerable jumps in pitch - for example, sustaining a melody while also rapidly alternating with arpeggios and harmonies - as well as scat singing, polyphonic overtone singing, and improvisational vocal percussion. He is widely known for performing and recording regularly as an unaccompanied solo vocal artist. He has frequently collaborated with other artists from both the jazz and classical scenes. As a vocalist, McFerrin often switches rapidly between modal and falsetto registers to create polyphonic effects, performing both the main melody and the accompanying parts of songs. He makes use of percussive effects created both with his mouth and by tapping on his chest. McFerrin is also capable of multiphonic singing. His first recorded work, this self-titled album "Bobby McFerrin", was not produced until 1982, when McFerrin was already 32 years old. Before that, he had spent six years developing his musical style, the first two years of which he attempted not to listen to other singers at all, in order to avoid sounding like them. He was influenced by Keith Jarrett, who had achieved great success with a series of improvised piano concerts including "The Köln Concert" of 1975, and wanted to attempt something similar vocally.

terça-feira, 21 de fevereiro de 2017

"Ser solidário assim, pr'além da vida..."



Edição original em LP Edisom 603306   
(PORTUGAL 1982, Abril 14)


Há momentos, na vida de todos os dias, em que pessoas e coisas parecem confluir para um ajuste de contas com a História. 1980 foi um ano pródigo em momentos assim, limiar de décadas e de mundos em mudança. Nele perderam a vida Sartre e Lennon, o arcebispo Óscar Romero e o marechal Tito, Marcello Caetano e Sá Carneiro. Cada morte a encerrar pequenos ciclos, a desfazer encruzilhadas ou, como no caso da Jugoslávia pós-Tito, a reacender longínquas faúlhas de guerra. "Ser Solidário" revela-se ao mundo na voragem desses dias. Na noite de 21 de Novembro de 1980, nove anos depois do lançamento histórico de "Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades", o cantor e compositor José Mário Branco sobe ao palco do Teatro Aberto, em Lisboa, para a estreia de um novo espectáculo musical. Vestido de branco, silhueta recortada na penumbra da sala, começa por cantar, dedilhando a guitarra: «Que caminho tão longo! / que viagem tão comprida! / que deserto tão grande / sem fronteira nem medida! / águas do pensamento / vinde regar o sustento / da minha vida.» Um caminho aberto em Paris, continuado no Portugal revolucionário de 74/75, desgastado entre a música e a política por sucessivas desilusões no final da década de 70.


E, sempre presente, o teatro. Não aquele, palco passageiro onde agora cantava, mas outros, onde nos últimos anos tinha empregue muito do seu esforço criativo: a Comuna, primeiro; o Teatro do Mundo, depois. Da Comuna acabara por sair em Janeiro de 1979, solidário com um grupo de actores então expulsos por divergências de estratégia e reportório. O Teatro do Mundo, fundara-o pouco depois da cisão, a 23 de Janeiro desse ano, juntamente com outros actores vindos da Comuna: Manuela de Freitas, Jean-Pierre Taillade, Fernanda Neves, Gabriela Morais. E ainda Cucha Carvalheiro, actriz que José Mário Branco já conhecia do exílio em França, e António Branco, sobrinho do cantor. Por graça, na estreia de "Ser Solidário", ele não resistiu a dizer que demorara dois anos a atravessar a Praça de Espanha (o Teatro Aberto ficava mesmo em frente do casarão cor-de-rosa da Comuna, do outro lado da praça). Dois anos de travessia do deserto, à semelhança do que diz a canção (composta para uma peça da Comuna), mas também de introspecção e febre criativa. 


Mas "Ser Solidário" tinha sido pensado para estrear como disco, com 15 temas mais o "F.M.I.", e não propriamente como espectáculo. Pronta em Março de 79, a maqueta circulou pelas editoras sem que nenhuma lhe pegasse. José Mário Branco e o Teatro do Mundo pensaram então em levá-lo aos palcos. Esperaram até Setembro de 1980 e, como o disco se mostrasse inviável, montaram o espectáculo. Disponível a sala do Teatro Aberto, planearam doze actuações com uma sequência rara em espectáculos do género: quintas, sextas e sábados às 21h45 e domingos às 18h30. Da ficha de "Ser Solidário", produzido pelo Teatro do Mundo com direcção artística de Trindade Santos, constavam os nomes de Júlio Pereira (cordas), Pedro Luís (teclados), Rui Cardoso (sopros), Zé da Cadela (bateria) e José Mário Branco (cordas e voz). Nos coros, estavam Fernanda Neves (actriz no Teatro do Mundo), António Branco e Gustavo Sequeira (membros do Quarteto Música em Si, que em Março de 1980 se apresentara no Festival RTP da Canção com "Esta Página em Branco", cujo arranjo, assinado por José Mário Branco, foi elogiado pelos críticos, referindo-se ao seu autor como "um dos mais originais, sensíveis e competentes orquestradores portugueses"). 


Nunca, até "Ser Solidário", um cantor se expusera desta maneira. Quem assiste mais do que uma vez ao espectáculo, vê a cena repetir-se, como um ritual, noite após noite. Num crescendo, a música vai conquistando espaço por entre a plateia, rendida em aplausos. Quase duas horas após o início, já num "estado de aquecimento emocional" (como lhe chamou José Mário Branco), o público exige o regresso do cantor ao palco. É então que ele apresenta o tão ansiado "F.M.I." . «Um texto que eu escrevi de um só jorro, numa noite de Fevereiro de 1979». Começa irónico, mordaz, a provocar sorrisos de autocomplacência ou assentimento. Mas depressa impõe um pesado silêncio pelo tropel das palavras, o desafio, o insulto. Partindo de um tema que no discurso musical lembra "Talking Union", de Pete Seeger, José Mário Branco evolui para algo muito próximo das invectivas radicais de Ferré ou da ironia provocatóría de Almada Negreiros na "Cena do Ódio". 



Mas vai mais longe: como numa espiral, a raiva acumulada cede lugar ao choro, ao sussurro, ao desencanto. «Não pode haver razão para tanto sofrimento...», diz, em voz velada, exausto, passada a violenta tempestade de sentimentos contraditórios que o leva a gritar bem alto o seu ódio ao vazio: «Mãe, ó mãe!! / Eu quero ficar sózinho / Eu não quero pensar mais. / Mãe, eu quero morrer, mãe / Quero... desnascer / Ir-me embora / sem sequer ter de me ir embora...» Mas a esperança subsiste para lá de todas as tempestades do espírito. E o deserto consente a miragem redentora, a vitória da luz sobre as trevas, o "d" de solidário a afastar o "t" de solitário (trocadilho presente na capa do disco e inspirado num conto de Camus) num abrir de braços para um futuro sem tempo, algures no cosmos: «O meu sonho é a luz que vem do fim do mundo, dos vossos antepassados que ainda não nasceram». Assim, «para lá da vida». «Por sobre a morte». Para concluir, na simplicidade da paz reencontrada: «Dizia, valeu a pena a travessia?... Valeu, pois.» 


Nascido na ressaca do processo de expulsão da Comuna, com retroactivos por ter sido expulso do PCP(R) em 1979, o "F.M.I." surge para José Mário Branco da «necessidade de encontrar um sentido para a vida fora dos clichés ideológicos». E é, tal como a primeira peça do Teatro do Mundo ("A Secreta Família", estreada em Julho de 1979), uma espécie "de vómito" emotivo. «Um texto profundamente confessional e catártico, uma conversa que me é permitida exclusivamente com a gente da minha geração... E na qual as outras gerações (a de antes e a de depois) são só atingidas por tabela» (Expresso, 9/4/82). Daí que, em 1982, o "F.M.I." surgisse num disco à parte, em maxi-single, e selado com a seguinte indicação: "Por determinação expressa do autor fica proibida a audição pública, total ou integral, deste disco." 


Mas voltemos ao palco do Teatro Aberto. Naqueles dias de Novembro, a sala esgotou a lotação. Um êxito de bilheteira, entradas a 150$00 para um espectáculo com um orçamento de produção na casa dos 500 contos. Quanto ao disco, recusado no circuito comercial, foi posta a circular uma carta-cupão onde se propunha um original contrato com o público: «Quer você ajudar a produzir o meu próximo LP?», escrevia José Mário Branco na carta, para quem o quisesse ler. «Bastará que o compre já, ao preço barato de 500$00, que sinta alguma razão para nos confiar essa quantia, e que possa esperar dois ou três meses para ter nas suas mãos o duplo álbum "Ser Solidário" Esperariam cerca de ano e meio, mas nenhum dos subscritores do cupão (perto de 800), preenchido à saída do espectáculo ou por via de publicação graciosa em jornais e revistas, se mostrou muito incomodado com o atraso. 



E quando finalmente o disco viu a luz do dia, a 14 de Abril de 1982, a ocasião foi celebrada com um único espectáculo que superlotou a sala da Aula Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa. De novo a travessia do deserto, a raiva e a esperança, o exorcizar de velhos fantasmas, a evidência da morte no ciclo da vida. E a certeza de ter cumprido uma meta, fechado um ciclo geracional. Falando sobre o disco, disse ele então ao Expresso (9/4/82): «"Ser Solidário" é uma obra feita já a olhar para a frente, embora não fale daquilo para que está a olhar. Mas fala de tal maneira definitivamente que encerra mesmo um ciclo, pelo menos no que diz respeito à minha obra. Mas não só. Talvez tenha sido eu - e digo-o sem vaidade, com a maior lucidez possível - a tomar a iniciativa de encerrar um ciclo aberto há dez anos com "Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades" e com as "Cantigas do Maio" do Zeca Afonso, e que fica encerrado com este álbum. Daqui para a frente já nada poderá ser a mesma coisa.» 


Passados quinze anos sobre a primeira edição, "Ser Solidário" acabou por reencontrar em CD o formato original, com o "F.M.I." como estação derradeira de uma viagem proposta ao longo das restantes quinze canções, compostas em parte entre 1979 e 1980, e onde diversos géneros musicais se cruzam e fundem, como num caleidoscópio, da balada urbana ao rock, passando pelo Jazz, a marcha, o fado, a chula: 

"Travessia do Deserto": inspirada num poema de Sophia de Mello Breyner e escrita em 1977 para a peça "Em Maio", da Comuna; 

"Queixa das Almas Jovens Censuradas": composta no exílio, em Paris, sobre um poema de Natália Correia, e integrada em 1971 no álbum "Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades"; 

"Vá, Vá...": também composta em Paris. «É uma reacção radical minha, no exílio, ao que se poderia chamar os defeitos dos intelectuais de esquerda de café» (Público, 14/2/96). Vá-Vá, nome de um célebre café da Avenida de Roma, dá o mote e o título; 

"A Morte Nunca Existiu": de novo o belíssimo poema de António Joaquim Lança, já incluído no álbum "Margem de Certa Maneira", em 1972, mas agora com novos arranjos;


"Fado da Tristeza": o primeiro de dois fados incluídos no disco. «A minha primeira parceria a sério com Manuela de Freitas»

"Fado Penélope": escrito e musicado por José Mário Branco, regista a sua reconciliação com um género musical, o fado, que por influência de Fernando Lopes Graça ele sempre desprezara. 

"Qual é a Tua, ó Meu?": um tema onde nomes de ruas e bairros lisboetas configuram uma marcha popular quase brejeira num elogio à liberdade; 

"Eu Vim de Longe, eu Vou p'ra Longe (Chulinha)": composta já no contexto do Teatro do Mundo, em 1979, é uma espécie de retraio pragmático do percurso político do cantor, das suas crenças e desilusões; um dos temas mais repetidos à data da edição do LP, em concertos ou na rádio; 


"Inquietação": escrita ainda na Comuna, na fase de ensaios da peça "Homem Morto, Homem Posto", em 1979; 

"Não te Prendas a uma Onda Qualquer": composta sobre um poema de Brecht, em 1978, para a peça "Homem Morto, Homem Posto", da Comuna;

"Linda Olinda": uma brincadeira onomatopaica escrita por Mário Jorge Bonito, em Paris, e musicada por José Mário Branco; a "linda Olinda" é Cucha Carvalheiro, actriz de teatro e amiga de ambos; 

"Treze Anos, Nove Meses": outro balanço, desta vez do primeiro casamento do cantor, no momento em que ele chegava ao fim (o título corresponde ao tempo que durou a relação); letra e música foram escritas de um fôlego, numas férias em Odeceixe, em 1977; 


"Sopram Ventos Adversos": mais um poema de Manuela de Freitas, preexistente à sua passagem a canção; o tema "Maiden Voyage", de Herbie Hancock, foi integrado na música por sugestão de Trindade Santos; 

"Eu Vi Este Povo a Lutar": texto militante, música épica, bombos e timbalões a marcarem o compasso; canção escrita originalmente para o filme "A Confederação", de Luís Galvão Teles, estreado em 1978; 

"Ser Solidário": composta também durante o período de trabalho com a Comuna, ao mesmo tempo que "Inquietação". É o corolário sofrido e consciente dos "ventos adversos", das "inquietações" latentes, das raivas soltas. «Ser solidário assim, pr'além da vida / Por dentro da distância percorrida / fazer de cada perda uma raiz / E improvavelmente ser feliz»

Em Dezembro de 1982, numa entrevista à revista "Mundo da Canção", José Mário Branco insistia na ideia de que este disco «encerra realmente um ciclo. Por isso ele é tão heterogéneo, tão multi-estilístico. É, como eu tenho dito, um disco repositório de experiências, um disco património.» E será também, para quem assim o entenda e queira, um testemunho essencial à compreensão das contradições e ansiedades de uma geração que fez do radicalismo de esquerda bandeira e que, mais tarde, da descrença nele guardou as dores e cicatrizes de um estado de alma. Uma inquietação permanente, como diz o cantor: «Há sempre qualquer coisa que eu tenho de fazer / Qualquer coisa que eu devia resolver / Porquê, não sei / Mas sei / Que essa coisa... é que é linda». Nuno Pacheco, 1996 (no livreto da reedição)



NOTA: Eu fui uma das 800 pessoas que na altura comprei o disco por antecedência, sem obviamente ter a certeza de que um dia ele seria editado. Mas os tempos que então se viviam ainda eram tempos de esperança, de confiança nas pessoas. Por isso, foi com uma alegria imensa que vivi aquela noite inesquecível de 14 de Abril, uma quarta-feira, quando o "Ser Solidário" me veio parar às mãos, após o concerto de apresentação na Aula Magna, em Lisboa. Ainda o conservo, como uma jóia rara e preciosa. Há tempos quis comprar a edição em CD, mas encontra-se esgotada; e, para surpresa minha, a editora que actualmente detém os direitos (EMI) descatalogou o album, não tendo qualquer intenção de o voltar a editar. Por isso, é de aproveitar esta oportunidade e fazerem o download da cópia que fiz directamente do LP original. Até porque o som ficou excelente.
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